Сложившаяся в межвоенные десятилетия ленинградская культура составила один из самых богатых, сложных и ярких пластов советского искусства. Память о модерне и символизме, влияния Академии художеств и «Мира искусства» соединилась с новейшими левыми течениями и активными влияниями современной западной живописи. Эта эпоха стала временем активного взаимодействия крупных модернистских школ: художники первого советского поколения имели возможность сравнить методы таких разных мастеров, как Малевич, Филонов, Петров-Водкин, Матюшин, Кругликова, Матвеев. Важной чертой ленинградских мастеров можно назвать их универсализм, позволяющий одинаково интересно работать в фарфоре, стекле, литографии, текстиле, книжном дизайне. Искусство шло рука об руку со знаточеством: многие художники (Воинов, Верейский, Конашевич) и сами были коллекционерами и принимали участие в сохранении памятников искусства и реорганизации музейного дела. Таким образом, при высокой роли традиции, Ленинград выделялся независимостью, позволившей сохранить право на эксперимент.

В то же время именно ленинградская сцена стала пространством, в котором начала разворачиваться репрессивная государственная кампания «против формализма и натурализма в искусстве». В 1929 в Русском музее была демонтирована так и не открытая выставка Филонова. В 1930 по обвинению в шпионаже был арестован Малевич, в 1934 ликвидирована «антисоветская» Группа живописно-пластического реализма. Зимой 1936 года в «Правде» была напечатаны погромные статьи «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «О художниках-пачкунах». Их мишенью стали произведения Дмитрия Шостаковича, работа художников ленинградского отделения Детгиза и графическая школа Владимира Лебедева.

Антиформалистическая кампания 1930-х продолжилась в годы холодной войны под знаменем «борьбы с модернизмом». В десятках монографий тех лет советская критика утверждала понятие «модернизм» как негативный ярлык. Его называли «расчеловеченным» пространством «антиискусства», а интерес художников к проблемам формы описывался, как «безыдейная» западная диверсия против «содержательного» искусства социалистического реализма. Единственным двигателем искусства считалась руководящая роль партии. Однако удивительная плотность и сила внутренних связей ленинградского искусства позволяет оспорить эту схему и выявить реальную преемственность художественных течений на протяжении XX века.

Хронологию ленинградской школы принято выстраивать вокруг крупных политических событий. Это революции 1905 и 1917 года, Первая и Вторая мировые войны, годы блокады. Собрание Романа Бабичева предлагает другую перспективу и показывает гражданскую и политическую идентичность Ленинграда в зеркале истории независимых художественных сообществ. Надежда Плунгян

Художественная аура конца 1900-х – начала 1920-х годов в истории русского искусства отличается особой сложностью настроений, эмоциональных подтекстов, пластических и смысловых поисков. Если же учесть исторический фон Первой мировой и Гражданской войн, то в атмосфере этого времени сквозит явно выраженный трагизм. С одной стороны, очевиден расцвет авангардных течений, которые развивались параллельно с предчувствием революционных преображений, воодушевлявших художников возможностями беспредметной свободы (во многом, как оказалось, мнимой). С другой стороны, происходит неминуемое угасание эпохи модерна и того поэтически утонченного образного мира рубежа XIX–XX столетий, который был кульминационным воплощением романтико-символистских идеалов, вобравших в себя не одно столетие духовной жизни европейской культуры.

1910-е годы, фокусируя одновременно подъем и срыв, обладают двойственной художественной природой и, как всё раздваивающееся и колеблющееся, символизируют не только зрелость эстетически неповторимого «культурного ренессанса» модерна, но и обращают к теме краха дореволюционного уклада имперской жизни России. Именно эта полифония эмоциональных наслоений сокрыта за визуальным образом экспозиции, акцент в которой перенесен с проблемы взаимодействия «модерна» и ранних авангардных течений (рассмотренной в первой части выставочного проекта) на вопросы лирической преемственности в области художественного видения мира.

Среди ведущих выставочных организаций 1910-х годов, как и в начале XX века, доминируют два объединения – «Мир искусства» второго периода (1910–1924; первый «дягилевский» этап приходится на 1898–1904 и 1906 годы) и «Союз русских художников» (СРХ, 1903–1924). Следует отметить, что в это время характер объединений эволюционировал в сторону большей эстетической эклектичности. Образная индивидуальность произведений «коренных» мирискусников, связанная с особой ретроспективной поэтикой и с соответствовавшей ей пластической стилистикой, стала смешиваться с неоклассицистическими, неоакадемическими, реалистическими и неоимпрессионистическими тенденциями, что получило развитие и в искусстве пленэристов СРХ. Подобная демократизация языка повлияла и на выставочное пространство зала.

Органичный интернациональный характер богемного бытования искусства в эпоху модерна, на который намекает артистичный рисунок Петрова-Водкина («Стоящая натурщица возле одежды на табурете. В академии Коларосси», 1906), соседствует с камерным настроением интерьерного вида Верейского (1917), словно хранящего неспешный ритм «размышляющего» домашнего покоя, мысль о скорой утрате которого невольно вносят офицерские будни «В штабе корпуса» (1916) Френца. Цельностью визуального лейтмотива, отражающего лирические искры Ар Нуво (L'Art Nouveau), обладают женские образы произведений Сомова, Савинова, Петрова-Водкина. Работы названных мастеров, связанные с культом поэзии и «вечной женственности», с артистическим устремлением художников модерна к присвоению себе прошлого и к его творческому совмещению с планом реальной жизни, воссоздают разные грани интерпретации этих тем в искусстве 1900-х – 1910-х годов – от чувственно соблазнительных античных интонаций «Вакханки» (1910) Петрова-Водкина и «Купальщицы» (1909–1911) Савинова до сомнамбулической истомы в духе опоэтизированного символистами Кватроченто в рисунке «Голова натурщицы с закрытыми глазами» (1915) Сомова и проникновенно светлых, созерцательно вдумчивых настроений, присущих элегантным современницам художников (графический этюд к портрету Н.Г. Высоцкой Сомова, живописные портреты Савинова).

Завершая небольшое введение в выставочное пространство зала «Модерн: на пути к модернизму. Часть II», еще раз отметим, что организовано оно прежде всего с позиций обнаружения в искусстве конца 1900-х – начала 1920-х годов тех внутренних лирических проекций, которые не утратят своего мелодического импульса и в произведениях художников советского времени. Ольга Давыдова

Мастера высокого модернизма – Казимир Малевич, Кузьма Петров-Водкин, Павел Филонов – направили свои силы на создание авторских художественных школ, которые на гребне революции стали своего рода ордерными системами нового искусства. Становление их учеников происходило в совсем других обстоятельствах – в условиях государственного управления культурой. Им приходилось не только искать точки пересечения супрематизма, сезаннизма и конструктивизма, но и согласовывать эти методы с системой государственного заказа.

В 1926 группа из 18 выпускников Петрова-Водкина (инициаторы - Вячеслав Пакулин и Александр Пахомов) учредили общество «Круг художников». Задачи и масштаб «Круга» были заметно близки московскому Обществу станковистов (ОСТ, 1925–1931). Их объединял интерес к монументализму и стремление заложить основы современной картины.

«Круговцы» видели создание «стиля эпохи» как динамичный и конфликтный процесс и регулярно собирались для диспутов и взаимной критики. Во многом поэтому мастера «Круга» оставались такими разными. Опираясь, вслед за Водкиным, на петербургский неоклассицизм, они свободно чередовали доступные художественные влияния, увлекаясь, в том числе, искусством Ренессанса и русской иконой. Председатель группы, Вячеслав Пакулин, в конце двадцатых встал под знамена кубофутуризма и неоархаики, провозгласив новейшим направлением «героический реализм». В этом русле написана, например, картина Александра Пахомова «Встающая женщина» (1928): символ свободы от угнетения заключен в незыблемую, лапидарную форму.

Пример раннего «Круга» - холст Татьяны Купервассер «На улице. Трамвай» (1925–1926). Портрет ленинградского рабочего в синей блузе по в «падающем» городском пространстве, похожем на экспрессионистскую декорацию. Печальное лицо модели и тонко выстроенный прозрачно-холодный колорит указывают на влияния модерна. Совсем иной типаж – «Девушка» Петра Осолодкова (конец 1920-х – начало 1930-х). Живое, широкое письмо странно контрастирует с напряженной позой героини, чей взгляд обращен внутрь: художник словно балансирует между эскизом и картиной. Та же неустойчивость вместе с интересом к декоративности видна в серии небольших холстов Виктора Прошкина и Виктории Белаковской «Тракторострой» (1930), близких постсупрематизму.

Интересно, что Пакулин, пережив обвинения в формализме, в начале 1930-х обратился к неоромантической живописи. В его картине «В литейном цехе» (1929–1932) фигуры рабочих вылеплены из мерцающих отблесков розового и золотого света. Эта необычная вещь была показана на отчетной выставке ленинградских художников (1935), но кажется, с тех пор так и осталась непонятой: в 1930-е ее критиковали за излишнюю поэтизацию труда, а в 1970-х – за официозность темы. Надежда Плунгян

В 1932 году творческие объединения в СССР были запрещены – их заменил подконтрольный партии Союз художников, созданный для разработки платформы «социалистического реализма». Среди нововведений Союза была система «целевых творческих командировок на социалистическое строительство». Результатами этих поездок должны были стать не просто полотна, посвященные освоению территорий и росту производства, но произведения, «отражающие социалистическую действительность». Споры вокруг допустимых и недопустимых образов «действительности» также решались партией.

Одним из зеркал «действительности» в искусстве тридцатых был образ города. Именно тогда, на границе первой и второй пятилетки, сформировался узнаваемый «ленинградский текст» русского искусства. Позади остались и строгие очертания Петербурга 1900-х, и мятежный Петроград эпохи революции и войны, населенный типажами НЭПа («На рынке» Зои Матвеевой-Мостовой, «Телеграмма» Льва Бродаты). Характер Ленинграда прочитывался в пространствах общественных зон – парков и лодочных станций, в индустриальных пейзажах, видах железных дорог, заводов и пустырей. Постоянным мотивом стали и новые типы зданий, фабрики-кухни и дома-коммуны. Такой интерьер с характерной лепнинсобранные в этом зале, по большей части были созданы недавними «круговцами» и относятся к началу и середине 1930-х. При очень разной манере их объединяет острота восприятия и лиризм, далекий от универсально-парадного взгляда на городскую жизнь. В небольших, эскизно написанных картинах Владимира Гринбергаой можно видеть на редком полотне Петра Львова «Фабрика-кухня Кировского района» (1930-е).

Работы,, Александра Русакова и Алексея Почтенного ощутимо присутствие живой социальной реальности, а в скульптурных портретах Пелагеи Шуриги торжественность формы необычно соединяется с камерностью. Надежда Плунгян

В 1919 году решением Совнаркома в Петрограде был создан МХК (Музей художественной культуры), а на его базе учрежден Гинхук (Государственный институт художественной культуры), где под руководством Казимира Малевича работали несколько отделов, занятых проблемами методологии искусства. Одним из новаторских направлений института стал анализ самой структуры модернистской живописи – выявление в каждом из его направлений «прибавочного элемента», оснащенного цветовым спектром. Гинхук посещали и представители других течений – например, круговцы Федор Зарянов и Виктор Прошкин, будущий художник Детгиза Юрий Васнецов, пейзажист Николай Емельянов.

Со временем независимость Гинхука стала в глазах власти политически опасной. В 1926, после погромной статьи «Монастырь на госснабжении», Гинхук был расформирован и слит с ленинградским Институтом искусствознания (ГИИИ). Так он просуществовал до 1930, когда Малевич был арестован по подозрению в шпионаже и уволен со своей должности. Часть бывших сотрудников Гинхука объединилась в «Группу живописно-пластического реализма», чтобы уже «без манифеста» собираться на квартире у другого лидера Уновис – Веры Ермолаевой. Вскоре после убийства Кирова (1934) против группы было сфабриковано обвинение в антисоветской деятельности, начались аресты. Вера Ермолаева была расстреляна, многие члены группы оставили живопись.

Задачей группы было разработать очередную фазу пластической мысли XX века, соединив «новые реализмы» 1930-х с супрематической организацией формы. Эти поиски тесно пересекались со многими версиями западного модернизма, от итальянских метафизиков до сюрреалистов. В работах самой Веры Ермолаевой характерная для 1920-х геометризированная жесткость предметного мира сменилась биоморфной неопределенностью очертаний. Мария Казанская, опираясь на опыт фовизма, также стремилась разомкнуть композицию картины, работая отдельными цветными мазками в светоносном пространстве. Рождественский, напротив, строил форму тяжелыми пластическими сгустками, насыщенными цветом. Криммер и Емельянов сохраняли супрематический контур, но обогащали его живописной игрой ярких красок, заставляя поверхность жить собственной жизнью. Вещи круга Ермолаевой выделяет их философская многозначность: в каждом полотне проблема формы получает несколько незаконченных решений. Надежда Плунгян

Параллельно группе Ермолаевой в ленинградской мастерской Павла Филонова до 1941 года продолжались встречи группы его учеников – группы Мастеров аналитического искусства (МАИ), Филонов фиксировал результаты работы в личном дневнике. МАИ пережили раскол и жестокое давление власти. Были арестованы и расстреляны оба сына жены художника, Екатерины Серебряковой; покончил с собой яркий участник группы Василий Купцов, была разгромлена мастерская скульптора Иннокентия Суворова.

Однако многие ученики Филонова – например Павел Зальцман и Прасковья Важнова – продолжили работать в аналитическом искусстве вплоть до 1970-х годов. В их рисунках и живописных вещах поразительно стойко сохранились главные принципы филоновского построения формы – разномасштабная "работа точкой", сжатое и вневременное повествование, конкретика деталей и фантастичность композиции, увиденной внутренним зрением.

В этом зале их дополняют поздние произведения сотрудников Гинхука. Среди них композиции Константина Рождественского, переосмысляющие учебные постановки Ермолаевой, и «живописные коллажи», которые всю жизнь создавал из подручных материалов ученик Малевича Ефим Рояк. Как для постсупрематистов, так и филоновцев графика сохранила свойства учебного пространства, где могли уточняться разные этапы поиска пластической формулы или проверялись те или иные законы формообразования.

Хотя работы довоенных модернистов, сделанные в позднесоветские годы, не принято относить к «неофициальному искусству», представленные в этом зале рисунки 1960–1980-х не предназначались для выставок и имели лабораторный характер, иногда не показывались даже близким друзьям. Безопасной нишей бывших учеников Филонова и Малевича стало декоративно-прикладное искусство. Прасковья Важнова занималась оформлением тканей. Павел Зальцман стал художником-постановщиком Казахфильма. Константин Рождественский прославился, как крупнейший мастер экспозиционного дизайна. Ефим Рояк работал как архитектор и дизайнер стекла, создавая проекты светильников для метрополитена. Надежда Плунгян

К середине 1920-х тема детства и юности в советской культуре перешла под «тщательный партийный контроль». В 1924, после основания Всесоюзной пионерской организации, XIII съезд партии утвердил резолюцию о развитии детской литературы «истинно советского типа», а Госиздат открыл в обеих столицах «детские» филиалы. Ленинградское отделение Детгиза возглавили Самуил Маршак и Владимир Лебедев. Новаторским направлением их работы стала детская «техническая книга», или «книга о вещах», основанная на принципах познавательной наглядности, конструктивности и активного синтеза текста и изображения. У этих книг была четкая социальная задача: выстроить картину мира советского ребенка, обращаясь к нему, как к самостоятельному участнику нового общества.

Продукция Детгиза знакомила детей с реалиями современного города, индустриальным миром, наукой, историей и политикой партии, чье присутствие к началу 1930-х становилось все заметнее. Художественный эксперимент вытеснялся задачами идеологического воспитания. На страницах детских книг и журналов рассказывалось о задачах международного пионерского движения, борьбе с капитализмом; печатались материалы о Ленине, Сталине и Кирове. В 1936 году «Правда» опубликовала разгромную статью «О художниках-пачкунах», направленную против Лебедева и Конашевича: она стала сигналом для начала репрессий ленинградского Детгиза. С этого момента почти единственным допустимым прочтением «детской темы» стал большой тоталитарный стиль. Документальная повесть, где ребенок выступал субъектным и активным персонажем, уступила место назидательной новелле. На сцену вышел универсальный типаж советского школьника – символ невинности, чистого листа, декоративная деталь в пантеоне сталинских героев.

Одну из попыток сохранить традиции лебедевской школы в новых условиях предприняли Александр Самохвалов и Алексей Пахомов, которые еще в эпоху своего членства в «Круге художников» интересовались проблемой монументального образа. С начала 1930-х Пахомов интенсивно работал над темой детского коллектива и создал несколько серий рисунков и литографий по мотивам поездок в Крым и Артек. Жесткая ритмическая выстроенность этих листов, стремление связать фигуры в единую пластическую группу напоминает фреску; следующим шагом художника стало панно «Дети страны Советов» для павильона СССР на Международной выставке в Париже (1937). Графика Пахомова сопоставлена здесь с поздней скульптурой Александра Самохвалова, восходящей к его знаменитой картине времен «Круга» - «Девушка в футболке» (1932). Общая для двух авторов тема «окостенения» и монументализации подвижной, противоречивой формы стала частью возрастающего интереса к античности и неоклассике, который наметился в европейском модернизме 1930–1940-х. Надежда Плунгян

Если не самым крупным, то самым сплоченным художественным объединением довоенных лет были «Четыре искусства» (1924–1931). В число лидеров группы входили основатели «Голубой Розы», а в ее названии отразилась важная еще для эпохи модерна идея монументального синтеза живописи, скульптуры, архитектуры и музыки. Независимая платформа «Четырех искусств» соединила лучших художников Москвы и Ленинграда: в 1928 общество провело выставку в Русском музее, в которой приняли участие Алексей Карёв, Владимир Лебедев, Петр Львов, Кузьма Петров-Водкин и Николай Тырса. Отвечая на партийные требования «реализма, отражающего социалистическую действительность», в 1929 «Четыре искусства» заявили, что «сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму». Эти слова ожидаемо привели к обвинениям в формализме, буржуазности и «социальной пассивности»: в 1931 группа объявила о самороспуске.

Если московские участники «Четырех искусств» направили свою деятельность на монументальные задачи (оформление городских фасадов, росписи плафонов и интерьеров), то их ленинградские коллеги обратились главным образом к станковому искусству картины, рисунка и печатной графики. Вслед за мастерами «Мира искусства», они выбирали подчеркнуто интимные сюжеты повседневной жизни – гимн эстетике, лишенный примет советского. Вместе с тем мягкая, лиричная живопись Николая Тырсы и Владимира Лебедева рождалась как модернистский синтез нескольких исторических стилей: находки салонной картины конца XIX века сочетаются в ней с поздним импрессионизмом, подчеркнутым яркими красками Матисса и Дюфи.

Последние отзвуки петербургского эстетизма начала века в советском искусстве относятся к 1940–1950 годам. Рисунок Николая Дормидонтова «Ленинград после прорыва блокады» напоминает пиранезианскую руину, окруженную не людьми, а скульптурами. Сказочно-фантастичные полотна Юрия Васнецова во многом близки декоративным панно эпохи модерна и символизма. Надежда Плунгян

Вне социалистического реализма и его требований в 1930-е годы работали художники, творчество которых объединяют понятием ленинградская пейзажная школа. Основанием для локализации этого явления служат: явное стилистическое сходство их произведений, общение внутри определенного круга единомышленников, которое порождало взаимные влияния, обращение преимущественно к пейзажной живописи, к изображению Ленинграда. Французский след, связанный с самим именованием сообщества художников (от школы Фонтенбло до Парижской, и обязательно вспомним Барбизонскую школу) неслучаен. Следуя принципам искусства 1930-х годов с его стремлением опереться на традицию, ленинградские художники проявили строптивость в самом выборе авторитетов и образцов. Несмотря на триумфальную встречу, которую устроили мастера советского искусства Альберу Марке, который в 1934 году в течение трех недель путешествовал по СССР (его гидом во время осмотра Ленинграда был Владимир Гринберг), создание «безыдейных пейзажей» сходных с работами этого французского мастера часто служило основанием для критики в печати и во время творческих обсуждений. Как негласное противостояние призывам изображать достижения сталинских пятилеток сейчас воспринимаются камерные городские виды Николая Лапшина, Александра Ведерникова, Владимира Гринберга и других представителей школы – Алексея Успенского, Николая Тырсы. Нюансированы индивидуальные голоса мастеров внутри ленинградской пейзажной школы: интерес к искусству примитивизма у Гринберга, интерполяция в живопись современного фото- и кино-взгляда у Лапшина, работа крупными пятнами цвета с подспудным влиянием модерна у Ведерникова. Александр Русаков, Алексей Почтенный, Виктор Прошкин и Николай Емельянов относятся к младшим представителям школы, сформировавшимся как художники в 1920-е годы под влиянием преподавателя Академии художеств Алексея Карева, а также вдохновленные примером старших коллег.

Ленинградская пейзажная школа как явление была отмечена критиками после открытия Весенней выставки в Русском музее в 1935 году, когда их характеризовали как «своеобразную группу живописцев», чье творчество сродни «лирической поэзии в кругу литературных произведений». Тем не менее в грохоте и гуле времени явление было замечено и осмыслено как выдающееся далеко не всеми. Причина этого заключалась в невозможности широко экспонировать произведения. На это сетовал Николай Пунин, открывший для себя Гринберга только на его персональной выставке 1946 года, организованной посмертно. Гибель во время блокады Ленинграда большинства мастеров школы, последующая борьба с космополитизмом и любыми формальными экспериментами привели к ее постепенному затуханию, но след оставленный ею легко обнаружить и в искусстве таких объединений как ОНЖ, Митьки, вплоть до Владимира Ветрогонского и Александра Шевченко. Александра Струкова

Хотя имя Александра Исааковича Русакова (1898–1952) прочно связано с «Кругом художников» и ленинградской пейзажной школой, его живописные задачи заметно выходили за рамки этих двух явлений. Развитие ленинградской живописи 1930–1950-х принято описывать от общего к частному: тему большого социального полотна сменил камерный пейзаж. У Русакова это движение шло в обратном направлении. При том, что в «Круге» он выступил как пионер новой сюжетной картины (примеры таких работ вы видели в первых залах нашей экспозиции), эти полотна были далеки от образцов «советской фрески» и выполнялись намеренно эскизно, тогда как камерные задачи пейзажа или натюрморта решались им, наоборот, в духе большой картины или панно. Легкость и выразительность его картин достигалась минимальными средствами. Спрямленные линии конструктивного каркаса и упрощенная перспектива «одевалась» сложным, насыщенным цветом; подобно символистам 1900-х, Русаков строил форму линией и цветными затененными плоскостями.

Еще подростком Русаков посещал школу Е.Н. Званцевой, затем поступил в петроградские ГСХМ (Вхутеин), где учился у мастеров конца XIX века - Николая Дубовского, Осипа Браза и Дмитрия Кардовского. Таким образом, его первые шаги были связаны с самостоятельной переработкой академизма, модерна и неоклассики, тогда как большинство «круговцев» получили готовую изобразительную систему в мастерской Петрова-Водкина. Сохраняя независимость от власти, Русаков почти не выставлялся и жил достаточно закрыто, погруженный в свою работу. Мастерской и источником вдохновения для него всю жизнь оставалась квартира на Большом проспекте Петроградской стороны, принадлежавшая его семье еще до революции. В этих просторных комнатах эпохи модерна Русаков и его жена, художница Татьяна Купервассер, пережили уплотнение и блокадные годы; в 1920-х здесь проходили встречи «Круга», а затем многие десятилетия продолжали собираться художники пейзажной школы. Детали этого интерьера и почти неизменный вид из окна сохранились на многих полотнах 1930–1950-х годов и сложились в своеобразный модернистский миф, близкий интерьерам Анри Матисса или Дункана Гранта.

В отличие от других «круговцев», Русаков не оставил воспоминаний или теоретических текстов. Увлеченный технической стороной живописи, он разработал собственные составы грунта, благодаря которым краски со временем не погасли. Его содержательным дневником были пейзажи-конспекты в блокнотах и фото-эскизы: хотя в основном он работал с натуры, часть картин создавалась по памяти, как сумма впечатлений. Русаков любил работать сериями и часто с натуры или по памяти писал виды ЦПКиО, Сестрорецка и Петроградской стороны, почти не затрагивая классические петербургские виды. В 1930–1940-х он создал галерею портретов своих ближайших друзей – ленинградских художников, сохранив для истории образ неформального сообщества. Среди его героев – Борис Ермолаев, Александр Ведерников и расстрелянный в 1938 «маркист» Николай Емельянов в очках и нелепом полушубке с чужого плеча.

Среди художников, близких «Кругу» в середине двадцатых, было много творческих пар: Виктор Прошкин и Виктория Белаковская, Валентин Курдов и Герта Неменова, Александр Матвеев и Зоя Матвеева-Мостова, Владимир и Сарра Лебедевы. Пара Александра Русакова и Татьяны Купервассер также была союзом двух сопоставимых величин. Интересно, что при определенном сходстве с Русаковым в опоре на символизм живопись Купервассер далека от открытой конструктивности и более очевидно примыкает к ар деко. В ее больших полотнах, таких, как «Религия – опиум для народа» (сер. 1920-х) заметно выражен интерес к архаике, внутренняя динамика формы замаскирована плотным, цельным объемом. Надежда Плунгян

Истоком своего искусства Александр Семёнович Ведерников (1898–1875) считал детство, поведенное в среде ремесленников села Городец Нижегородской губернии, на Волге. Типичная для 1920-х годов учеба у многочисленных преподавателей – у А. Куприна и А. Фонвизина в Нижегородском художественном техникуме, у О. Браза и А. Карёва в ЛВХТИ (бывшей Академии художеств), пребывание в группе Мастеров аналитического искусства П. Филонова – сделали его сторонником продуманных формальных решений, но не эпигоном кого-либо из преподавателей. Куда более важной была встреча с Н. Лапшиным, который в начале 1930-х годов ввел его в круг своих друзей-художников, укрепил интерес Ведерникова к пейзажному жанру и увлек его живописью А. Марке. Самобытность Ведерникова в полной мере проявилась в его ленинградских пейзажах 1930-х годов, чья созерцательность и поэтичность, эффект застывания изображения, любовь к передаче водной глади и отражений в ней указывают на родственность его живописи Саратовской школе. Неслыханная простота этих работ вдохновила его коллег – ценителей продуманных и выразительных решений и стала своего рода эталоном произведений ленинградской пейзажной школы.

После эвакуации, проведенной в родном Городце, Ведерников все более явно использовал принцип «смешенья французского с нижегородским» и в живописи, и в скульптуре, предвосхищая увлечение 1960-х дымковской игрушкой, городецкой росписью и прочим народным творчеством. С конца 1940-х годов он работал в литографской мастерской ЛОССХа, где создал более 500 произведений. В духе советского модернизма Ведерников с новым жаром обратился к кумирам своей юности, стилизуя приемы и образы Пикассо, Матисса, Миро. Александра Струкова

Владимир Ариевич Гринберг (1896–1942) начал работать как художник в Ростове-на-Дону. Ориентируясь на выставки Ростовско-Нахичеванского на Дону общества изящных искусств и журнальные публикации, он испытал множество влияний от передвижников и академизма до модного стиля модерн. В 1915 году он переехал в Петроград и учился в Новой художественной мастерской княгини М.Д. Гагариной, где преподавали члены общества «Мир искусства», но определяющим стало влияние на Гринберга Александра Яковлева, который транслировал принципы рисования, усвоенные у Дмитрия Кардовского и восходившие к мюнхенской школе Антона Ашбе. Предварительный анализ изображаемого, умение увидеть в нем «большую форму» и выстроить конструкцию в материале стали основой не только для многочисленных рисунков углем и сангиной в неоакадемической стилистике во второй половине 1910-х годов, но и для всей дальнейшей работы Гринберга. Николай Пунин назвал его «художником ума» (на вечере памяти Гринберга 1946 года), имея ввиду именно склонность к анализу и максимально полному и точному использованию выразительных средств живописи.

Серия натюрмортов 1920-х – начала 1930-х годов создавалась параллельно с изучением старых мастеров, в том числе работ Шардена, в Эрмитаже. Гринберга интересовали возможности черного цвета, после экспериментов с применением асфальта, он в отдельных случаях писал на черной клеенке, а также широко использовал темный подмалевок. Такая основа характерна для городского изобразительного фольклора – вывесок и уличной рекламы, для живописи наивных мастеров, например, Николая Пиросманишвили, чья выставка 1930 года в Русском музее произвела на ленинградских художников большое впечатление. Интерес к этому искусству, его брутальным, но ярким выразительным средствам присутствовал в пейзажах и бытовых сценах Гринберга начала 1930-х. В отличие от членов московского объединения НОЖ, его интересовали именно приемы живописи, а не стилизация и разговор о мещанском быте корявым языком улицы.

В 1934 году Гринберг пишет серию, посвященную новому строительству Ленинграда – конструктивистским фабрикам-кухням, школам, жилым кварталам, асфальтированию города. Свойственная живописи 1930-х светлая цветовая гамма приходит на смену сумеречным ночным сценам. Он по-прежнему тщательно продумывает каждую вещь, минимализируя одну характеристику произведения, усиливает другую. Упрощение формы (дома-кубики) дает четкость и наглядность пространственному построению пейзажа, крупные «малярные» мазки быстро и верно характеризуют предмет, акцентируют темп и напряжение работы кистью. Фигуры в пейзаже и бытовых сценах написаны элементарно, но выражают все что необходимо – они помещены в пространство, они движутся, характерный силуэт сразу дает представление об облике человека 1930-х годов.

Поиск «дистиллированной» формы происходил и в работе над циклом портретов-формул, который создавался параллельно с индивидуализированными изображениями художников, архитекторов, писателей, жены Гринберга – Веры Вольф, автопортретами. Современники отмечали, что узнать модель можно было сразу, даже на большом расстоянии от произведения. Портреты Ведерникова и Лапшина, также как портрет Даниила Хармса были выполнены еще в мирное время незадолго до смерти Гринберга в блокадном Ленинграде. Они завершают историю творческого сообщества, об утрате которого, как и об утрате «уюта художественной жизни» сожалел в своих мемуарах 1941 года Николай Лапшин. Александра Струкова

В 1933 при графической секции Ленинградского союза художников была открыта ЭПМ – Экспериментальная полиграфическая мастерская, которую поначалу называли «графической лабораторией». Идея этой инициативы состояла в том, чтобы открыть художникам доступ к процессу современной печати, совершенствуя результат на каждой его стадии: от рисунка на печатной форме до готового оттиска. Углубленная работа с печатными техниками постепенно привела к расцвету станковой литографии. Возможность соединить эффекты живописи и графики и создать доступное массам тиражное искусство особенно увлекла Николая Тырсу, который стал не только практиком, но и теоретиком цветного эстампа. Его новаторскую технику размывки тушью по камню широко применяли художники младшего поколения. Так появилась пронизанная светом «Катюша» Лидии Тимошенко и «Каток» Давида Загоскина, где изображение окутано цветной живописной дымкой.

После войны внимание к ленинградскому эстампу как к отдельному феномену вновь привлек лондонский коллекционер Эрик Эсторик (Eric Estorick), основатель Grosvenor Gallery. В 1961 в Нью-Йорке и Лондоне с большим успехом прошла организованная им выставка «Литографии 27 советских художников», которая вписала работы ленинградцев в контекст европейского модернизма. Жест Эсторика едва ли был случайностью. Хотя принято считать, что новый расцвет эстампа на Западе относится к послевоенному времени, когда к этой технике обратились Марк Шагал, Анри Матисс, Пабло Пикассо и другие, именно в Англии в довоенное время существовала своя школа экспериментальной литографии, многим близкая ленинградской - среди ее представителей были такие мастера, как Эрик Равилиус, Пол Нэш и Джон Пайпер.

Ленинградская ЭПМ собрала под своими флагами выдающихся графиков, которые подошли к новой технике с мастерством и выдумкой. Невозможно забыть орнаментальные фантазии Владимира Конашевича, суховатые скетчи Георгия Верейского, которые иногда делались с натуры прямо на камне; немного гротескные, насыщенные цветом уличные сценки Бориса Ермолаева, яркий модернистский лубок Александра Ведерникова. Отмечу и редкий экспонат этого зала – поздний эстамп Юрия Васнецова «Композиция с шахматной доской» (1972), интерпретирующий «материальный подбор» двадцатых годов. Надежда Плунгян

Представления о Петербурге-Петрограде-Ленинграде, как столице русского графического искусства, восходят к двухсотлетней традиции Академии художеств. На рубеже веков ее дополнили частные учебные заведения: рисовальная школа княгини М.Н. Гагариной, школа Е.Н. Званцевой, училище технического рисования барона А.Л. Штиглица. Новая фаза «петербургского текста» русской культуры сложилась в работах мастеров «Мира искусства», благодаря которым на границе символизма и модернизма был заново открыт огромный спектр авторских печатных техник.

Переосмысление методов Академии привело и к взлету искусства рисунка. Период 1900–1920-х вместил множество направлений - от неоклассики и историзма мастеров круга Василия Шухаева и Александра Яковлева до современных форм декоративного кубизма, неоромантизма, документальной и сатирической графики.

Примерно через десятилетие после революции большинство графических жанров (книжная обложка, иллюстрация, экслибрис, плакат, промграфика) получили институциональную опору в виде государственных отчетных выставок и регулярных изданий. В этот период в производстве культуры активно участвовали два поколения художников. Многие ключевые позиции сохранялись за бывшими мирискусниками. Елизавета Кругликова возглавила собственную школу монотипии, Дмитрий Митрохин, Владимир Воинов и Георгий Верейский работали над популяризацией сухой иглы, торцовой гравюры и литографии. Рядом с ними работали представители модернистских направлений: художники «Детгиза» из круга Владимира Лебедева, группа Мастеров аналитического искусства, ученики Малевича и Ермолаевой, мастера «Круга художников» и ленинградской пейзажной школы. Интересной частью довоенной ленинградской культуры были и свободные варианты ардеко в исполнении графиков-дилетантов – актрисы Ольги Гильдебрандт и писателя Юрия Юркуна, участников московской группы графиков «13». В 1933 начала свою работу Экспериментальная литографская мастерская ЛОССХ.

Рядом с «тематической картиной» советская графика оставалась малозаметным экспериментальным пространством, где сохранялись и развивались многие находки начала века. В этой краткой экспозиции графика ленинградского модернизма выстраивается в собственную линию, параллельную логике основных залов нашей выставки. Надежда Плунгян